no image

Ланин Август Васильевич

Ланин Август Васильевич (1925–2006) — советский и российский художник, архитектор, дизайнер, член Союза художников (с 1956) и Союза архитекторов (с 1954). Профессор кафедры рисунка и живописи архитектурного факультета ЛИСИ (с 1990 г.). Действительный член Академии гуманитарных наук с 1994 г., кандидат архитектуры (1984).

Август Васильевич Ланин родился 8 августа 1925 года в селе Красивая Мечь Богородицкого уезда Тульской губернии. Четырьмя годами позже его отец Василий Дмитриевич Ланин, в прошлом левый эсер, с 1918 года член ВКП(б), назначенный председателем первой в губернии сельскохозяйственной коммуны, был убит неизвестными. Семья возвращается в Москву, уроженкой которой была мать будущего художника Прасковья Викторовна, а в 1937 году, после ее повторного замужества, переезжает в Ленинград. Отчимом Ланина становится военно-морской инженер Григорий Ильич Шваб, впоследствии капитан первого ранга, профессор, заведующий кафедрой судовых двигателей Ленинградского кораблестроительного института. Рисованием Ланин увлекся с пятилетнего возраста, учился в изостудиях при Дворцах пионеров в Москве и Ленинграде, весной 1941 года успешно прошел собеседование и с осени должен был приступить к занятиям в Средней художественной школе при Академии художеств.

Начало войны застало его на Украине, у родственников отчима, к которым он поехал на летние каникулы. Хотя ему еще не исполнилось шестнадцати лет, он решил присоединиться к группе мобилизованных, рассчитывая вместе с ними попасть на фронт. На железнодорожной станции Бахмач призывники попали под бомбежку и почти все погибли, Ланин получил несколько ранений средней тяжести и после лечения в госпитале был отправлен домой. Вместе с семьей он оказался в эвакуации в Баку, где поступил в художественное училище им. Азим-заде, которое не дало ему ничего, так как занятий во время войны почти не было, и одновременно, по настоянию отчима, в среднюю специальную военно-морскую школу, вскоре преобразованную в Бакинское военно-морское подготовительное училище. Участвовал в визитах учебных кораблей Каспийской военной флотилии «Правда» и «Шаумян» в союзный Иран и учебных походах на шхуне «Бейдевинд». По достижении семнадцати лет вновь предпринял попытку пойти добровольцем на фронт, но получил отказ: призывников его возраста с восьмилетним образованием направляли в военные училища, а когда военком узнал, что перед ним курсант, разговор был окончен.

Ланин продолжил учебу, по завершении которой его зачислили в Ленинградское высшее военно-морское училище им. Дзержинского, также эвакуированное в Баку. В 1944 году вместе с училищем он вернулся в Ленинград, где и встретил День Победы. Во время обучения в подготовительном и высшем военно-морском училищах Ланин продолжал самостоятельные занятия рисунком и живописью, летом 1945 года четыре его работы были представлены на всесоюзной выставке самодеятельных художников ВМФ в Москве. Хорошо осознавая и даже преувеличивая недостаточность своих профессиональных навыков в сравнении с выпускниками художественных школ, он все же решился показать работы приемной комиссии Академии художеств. Они вызвали интерес и одобрение, хотя было отмечено и отсутствие систематической подготовки по программе средних художественных учебных заведений. Поэтому ему рекомендовали поступать на архитектурный факультет, интенсивно наверстать упущенное и затем перевестись на живописный. Однако, несмотря на официальное ходатайство Академии, поддержанное начальником училища контр-адмиралом Крупским, в демобилизации было отказано: начальник управления учебных заведений ВМФ вице-адмирал Степанов предложил выбирать между продолжением учебы, что предполагало последующую карьеру морского офицера, и четырехлетней срочной службой в звании матроса. Ланин выбрал второе и был направлен в Пиллау (ныне Балтийск), где его назначили на должность художника при Доме флота. Здесь командование отнеслось к его желанию стать профессиональным художником более сочувственно и после года службы предоставило отпуск для сдачи вступительных экзаменов. По их результатам Ланин был принят на архитектурный факультет и после повторного ходатайства Академии художеств наконец демобилизован. Шесть лет обучения в Академии были для него счастливыми и чрезвычайно насыщенными. На протяжении всех этих лет он уделял рисунку и живописи гораздо больше времени и внимания, чем предусматривалось программой подготовки архитекторов.

Вскоре его ближайшими друзьями стали студенты живописного факультета — Николай Ломакин, Георгий Песис, Владимир Селезнёв, Николай Галахов, художники в третьем поколении братья Гарри (Герхард) и Владимир (Рейнгардт) Френцы. Они вместе ездили на этюды, делали наброски, писали дополнительные постановки, и уже к концу первого курса достигнутый уровень работ позволял Ланину рассчитывать, что просьба о переводе на живопись будет удовлетворена. Но заявления он, после долгих колебаний, так и не подал. Архитектура при ближайшем знакомстве с ней оказалась почти столь же интересной, а решающим аргументом в условиях послевоенной разрухи стала приносимая ею очевидная практическая польза. Архитекторы были непосредственными, деятельными участниками восстановления страны, загруженным до предела проектным организациям не хватало специалистов, в таких обстоятельствах отказываться от получения нужной стране специальности ради занятий «чистым искусством» Ланин считал неправильным. Впоследствии, когда его основной профессией все же стало именно изобразительное искусство, он не жалел об этом решении и говорил, что архитектурное образование дало ему такое ощущение пространства и понимание законов композиции, которых он никогда не получил бы на живописном факультете. Решив остаться на архитектурном, он всерьез занялся проектированием и другими профильными дисциплинами, и скоро его курсовые работы начали отмечать при обходах.

Важным этапом в профессиональном становлении Ланина стало увлечение древнерусской архитектурой, с которой он познакомился в конце первого курса в ходе обмерочной практики на Кижах. В дальнейшем он ежегодно отправлялся в самостоятельные летние поездки, изучая деревянное и каменное зодчество русского Севера, центральной России, Поволжья. На десятках сохранившихся этюдов и зарисовок запечатлены, в том числе, ныне утраченные памятники — например, с четырех разных точек изображена построенная в XVII веке деревянная церковь Покрова на Пидьм-озере, о которой современные историки архитектуры пишут, что ее изображений не осталось. Эти архитектурные зарисовки имеют прежде всего учебный характер и не претендуют на художественное значение, но в набросках, изображающих студентов, преподавателей, пассажиров поездов, деревенских жителей, которые Ланин в студенческие годы делал во множестве, встречаются яркие и выразительные образы, некоторые из них в дальнейшем были использованы им в графике и картинах. В 1950 и 1951 годах летняя практика проходила в Москве на строительстве главного здания МГУ. Помимо выполнения программы практики, Ланин успевал много рисовать: сохранились серии зарисовок процесса строительства на разных стадиях, а также архитектурных памятников Москвы и Подмосковья. Вдохновляли и укрепляли уверенность в правильности выбора профессии общение с автором здания МГУ Л. В. Рудневым и занятия в его мастерской, где уже шла работа над проектом Дворца культуры и науки в Варшаве. Тогда же он познакомился и с другим ведущим советским архитектором — автором сооружений Волго-Донского канала, гостиницы «Ленинградская», нескольких станций метро, академиком Академии архитектуры, дважды лауреатом Сталинской премии Л. М. Поляковым, которому показал свои курсовые проекты и рисунки. Поляков отозвался о них с похвалой, дал свой адрес и предложил напомнить о себе после защиты диплома. После преддипломной практики 1951 года Ланин из Москвы поехал на свою родину, в Венёвский район Тульской области, разыскал могилу отца, расспрашивал о нём местных жителей, теперь поголовно состоявших в очень бедном колхозе и о добровольной и зажиточной коммуне вспоминавших с ностальгией, и в конце концов был задержан и доставлен в райотдел МГБ, где ему объяснили, что о временах, предшествовавших сплошной коллективизации, много разговаривать не стоит, а эсеровское прошлое Василия Ланина дает основания видеть в нём скрытого врага народа, к сожалению, не дожившего до разоблачения. Этот эпизод произвел на Ланина, с детства привыкшего гордиться отдавшим жизнь в борьбе за социализм отцом, ошеломляющее впечатление и привел к появлению первых трещин в его ортодоксально-советском мировоззрении. Через год, защитив с отличием дипломный проект «Здание гостиницы и планировка прилегающего квартала на проспекте Сталина в Ленинграде», Ланин отправил его фотографии Полякову и вскоре получил официальное приглашение на работу в Моспроект. В Москве он провел меньше полутора лет, но это время, без остатка заполненное интенсивной работой над масштабными проектами под руководством выдающегося мастера, который относился к нему с большой теплотой и поручал все более ответственные задания, стало для Ланина лучшей школой из всех возможных. Впоследствии он всегда вспоминал Полякова с глубоким уважением и признательностью, и именно его считал своим учителем. Л. М. Поляков возглавлял тогда сразу три архитектурных коллектива: институт Гидропроект, мастерскую в Моспроекте и военный проектный институт, но фактически все его сотрудники, независимо от их ведомственной принадлежности, были единой командой. Приехав в Москву, Ланин сразу же включился в работу над интерьерами уже строившегося высотного здания гостиницы «Ленинградская», выполнив по эскизам и чертежам самого Полякова и его сотрудников десятки листов архитектурной графики (из них на сайте представлены наименее удачные, не вошедшие в подачу проекта и потому оставшиеся у автора). Он участвовал в проектировании и занимался графической визуализацией проектов реконструкции Калужской площади и Большой Калужской улицы (сейчас это часть Ленинского проспекта), Фрунзенской набережной, ЦПКиО и части Пушкинской набережной, в начальных стадиях работы над конкурсным проектом Пантеона. Вскоре был утвержден и его первый авторский проект реконструкции жилого дома на Большой Калужской, в самом центре Москвы. Для молодого специалиста, всего год назад окончившего вуз, это было блестящее начало карьеры. Однако в начале 1954 года Ланин по семейным обстоятельствам был вынужден вернуться в Ленинград (в Москве он жил в общежитии и перевезти семью к себе не мог). В ленинградских проектных институтах, занимавшихся градостроительством, жилыми и общественными зданиями, вакансий не было. Он устроился старшим архитектором в Государственный институт по проектированию заводов машиностроения и приборостроения (Гипромашприбор) и одновременно начал преподавать рисунок и живопись в архитектурном техникуме. Главным архитектором Гипромашприбора был С. В. Васильковский — известный специалист в области промышленной архитектуры, член-корреспондент Академии архитектуры, лауреат Сталинской премии, профессор ряда ленинградских вузов. Под руководством Васильковского Ланин участвовал в проектировании комплекса зданий Петродворцового часового завода (в частности, им от начала до конца спроектирован один из фасадов главного корпуса), в соавторстве с ним же выполнил проект часового завода «Чайка» в Угличе, самостоятельно — проект часового завода в Томске и ряд проектов отдельных заводских зданий в разных городах. Но это, конечно, были не те задачи, которые могли бы казаться интересными после опыта, полученного в Москве.

В конце 1955 года Ланин увольняется из института и начинает заниматься графикой. Помимо неудовлетворенности работой в Гипромашприборе, свою роль в этом решении сыграли появление в 1955 году известного постановления «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», в котором целый абзац был посвящен гостинице «Ленинградская», последовавшая опала Полякова, реформа (а затем и ликвидация) Академии архитектуры и массовый переход к типовому панельному строительству. Вопрос здесь был не в стилистических предпочтениях — теоретические концепции и сама эстетика советского конструктивизма и западного функционализма, обращение к которым стало закономерным следствием изменения строительной политики, были ему интересны, в чем-то близки и принципиальных возражений не вызывали, — а в резком снижении профессионального уровня проектирования (как, впрочем, и качества строительства), в почти открыто провозглашенном лозунге «Лучше хуже, но больше». Для Ланина, воспитанного в убеждении, что архитектура — это искусство, такой подход был неприемлем, сдавать проекты, качество которых не устраивает его самого, он не хотел. К тому же у него, в отличие от большинства коллег, был выбор: уровень художественной подготовки позволял ему наконец попробовать себя в качестве профессионального художника. К технике линогравюры он обратился в 1956 году, и в том же году впервые принял участие в выставке ленинградских графиков в Петродворце. В этом ему помогли молодые, но уже достаточно известные и пользовавшиеся успехом у зрителей графики Андрей Ушин и Олег Почтенный, высоко оценившие первые же опыты Ланина в линогравюре, и более того — увидевшие в нем единомышленника. Вторая половина пятидесятых и начало шестидесятых годов были временем перемен в советской художественной культуре, причем раньше и острее всего новые тенденции проявились именно в графике, на какое-то время ставшей наиболее актуальным и востребованным видом изобразительного искусства. Как часто бывает в истории искусства, её взлёту предшествовал глубокий кризис, нараставший давно, но к 1956 году уже вполне очевидный. Обновление графического языка, остававшегося неизменным с середины тридцатых годов и за эти десятилетия успевшего основательно приесться, утратившего способность вызывать какое-либо эстетическое переживание, так что даже лучшие его образцы воспринимались публикой безо всякого интереса, стало насущно необходимым. Это хорошо осознавали многие молодые художники, настойчиво искавшие новые принципы формообразования, хотя преодолевать крепко вколоченные навыки и представления было нелегко. Ланину, который пришел в графику «со стороны», решение этой задачи давалось гораздо легче хотя бы потому, что над ним не довлели каноны и догмы предыдущего периода развития советской художественной школы. Его графические листы отличали лаконизм, индивидуальность авторского взгляда на самые простые вещи, острота и выверенность композиции, а главное — в них был с предельной ясностью, почти декларативно выражен дух начинающейся эпохи, её динамичность, демократизм, вера в возможность культуры одновременно и высокой, и массовой. Всё это было сразу же оценено и профессионалами, и зрителями. К Ланину приходит известность, появляются заказы, он много выставляется, в том числе за рубежом, о нём начинает писать пресса, в единственном тогда в городе художественном салоне на Невском, 8 оттиски расходятся влёт. На несколько лет он становится одним из самых модных графиков Ленинграда.

Художников и искусствоведов, имевших в то время репутацию «современных и прогрессивных» и впоследствии составивших так называемый «левый ЛОСХ», более чем устраивали именно первые его шаги в графике; если бы созданием подобных работ Ланин и ограничился, его, без сомнения, ожидало бы постепенное продвижение вверх в официальной художественной иерархии. Но он делал следующие шаги, экспериментируя и с формой, вплоть до абстрактных композиций, и с техникой, в 1962 году обратившись к монотипии, но прежде всего — последовательно двигаясь от исследования возможностей нового графического языка к полноценным высказываниям на этом языке. Рассматривая линогравюры в хронологической последовательности, нетрудно увидеть, что год от года они становятся содержательно глубже, эмоционально насыщеннее, и если в самых ранних работах решались чисто формальные эстетические задачи, то в дальнейшем образы приобретают драматизм и напряженность, замысел усложняется, появляются темы, в советском искусстве никем не разрабатывавшиеся. Чем дальше, тем больше его творчество выбивалось из рамок весьма умеренной программы «прогрессивных художников», которая по сути сводилась к сугубо техническим моментам, а в содержательном плане предусматривала сохранение прежнего набора официозных идеологических и стандартных лирических сюжетов, разве что с увеличением удельного веса последних в общем объеме художественной продукции. «Оттепель» в изобразительном искусстве была оборвана развернувшейся в 1963 году всесоюзной кампанией по борьбе с формализмом, начало которой положил скандал, разразившийся при посещении Хрущёвым выставки в московском Манеже. В сентябре состоялось заседание бюро секции графики ЛОСХ, целиком посвященное «рассмотрению персонального дела художника Ланина в свете борьбы с формализмом». На нём Ланин был официально признан формалистом, и хотя из ЛОСХ его не исключили, ограничившись предупреждением и назначением «испытательного срока в полгода», последствия этого решения были очень серьезными: на практике оно означало запрет на участие в любых лосховских выставках, причем не на пресловутый «испытательный срок», а бессрочно. На протяжении следующих пятнадцати лет работы Ланина время от времени экспонировались только на малопосещаемых кафедральных выставках в ЛИСИ. Перестали принимать их и на продажу в художественном салоне, лишив тем самым основного источника средств к существованию. Впрочем, советская действительность была парадоксальной: «испытательный срок» еще не истек, когда ему предложили занять одну из ключевых позиций в художественной среде Ленинграда того времени — должность главного художника и заместителя директора графического комбината Ленинградского отделения Художественного фонда СССР. Поскольку именно комбинаты Художественного фонда распределяли между художниками города все заказы на художественные работы, от конфетной обертки и спичечной этикетки до монументальной живописи и скульптуры, определяли их стоимость и принимали выполненную работу, должность эта была в высшей степени привлекательной для многих, но только не для Ланина, который к любой административной деятельности испытывал стойкое отвращение. Главным художником он проработал меньше года и с облегчением уволился, найдя преподавательскую работу на кафедре рисунка и живописи архитектурного факультета ЛИСИ. Там он преподавал вплоть до выхода на пенсию в 1998 году. Если вопрос заработка удалось хоть как-то решить, то творческая ситуация была катастрофической: состоявшийся, признанный, еще недавно находившийся на гребне популярности художник оказался наглухо изолирован от зрителя. В середине шестидесятых в Ленинграде еще не существовало никаких независимых от ЛОСХ и оппозиционных ему художественных групп и объединений, не было квартирных выставок, любителей и коллекционеров неофициального искусства, контактов с Западом — одним словом, не было еще ни одной из многих составляющих явления, которое впоследствии получило название андеграунда. Работы 1964–1967 годов, теперь уже действительно «авангардистские», Ланин делал только для себя и узкого круга друзей, твердо зная, что выставить их не сможет нигде и никогда. Этот короткий, но очень продуктивный период, в течение которого художник самостоятельно открыл, продумал, воплотил в своих работах и в конце концов преодолел весь комплекс идей, вскоре ставших концептуальной основой знаменитого «ленинградского андеграунда», заслуживает более подробного описания хотя бы по той причине, что из нескольких десятков выполненных тогда вещей лишь единицы сохранились.

В середине семидесятых, когда неофициальное советское искусство вошло в моду и стало пользоваться спросом у иностранцев, мастерская Ланина подверглась ограблению, причем вывезен был полный грузовик именно «авангардистских» произведений; часть оставшихся он в начале восьмидесятых сам бросил в старой мастерской, поскольку они занимали много места, забрав в новую лишь то, что считал по-настоящему удачным. Многие из пропавших работ или вообще не фотографировались, или качество фотографий не позволяет включить их в галереи сайта. Некоторые работы, фрагменты которых видны на старых фотографиях, не удалось внести даже в каталог, поскольку о них нет никакой информации, и теперь невозможно установить ни их название, ни сюжет, ни технику исполнения. Тем не менее, общую характеристику произведений этого периода дать можно. В основном они разделяются на две группы. К первой относятся коллажи из дерева, кусков металла, проводов, колючей проволоки, производственных отходов и т.п., которые сам Ланин первоначально называл «помоечным искусством», а впоследствии определял (не совсем точно) как «поп-арт». Некоторые из них напоминали контррельефы Татлина, другие были ближе к круглой скульптуре, но принцип их создания был один и тот же: они возникали без какого-либо предварительного замысла, на основе произвольных ассоциаций, порожденных самим материалом, причем материал этот был подчёркнуто случайным. Ланин исходил из того, что буквально в каждом попавшемся на глаза предмете можно увидеть некий художественный образ, который остается лишь проявить, сделать общедоступным. Найденное на пляже обточенное морем полено после минимальной обработки превращалось в голову негритянки, строительная арматура становилось решёткой св. Лаврентия, из производственных отходов складывались образы стиляги, блатного, сантехника, целого джазового оркестра, обломки упаковочного ящика напоминали о распятии, разноцветные провода оказывались нервами и кровеносными сосудами, очищенные от коры сучья — костями скелета, контраст между естественностью и хрупкостью дерева и тупой геометрией массивных листов металла трансформировался в противостояние жертв и палачей в сцене расстрела и т.д. Вторую группу составляют композиции в смешанной технике, выполненные на холсте или картоне, покрытом рельефной пастой. Здесь необычная технология служит лишь вспомогательным средством достижения художественного эффекта. В основном же он достигается за счет того, что в каждой из этих работ «спорят» друг с другом ее содержание — некий образ, обычно трагический или зловещий, — и ее броская декоративная красота. Лучшими своими вещами «авангардистского» периода сам автор считал утраченные работы «Тень на стене Хиросимы» и «Скорпион», выполненные именно в этой технике. (К сожалению, о них теперь можно судить лишь по маленьким карандашным эскизам). К этой группе примыкает серия графических работ, существующая в двух вариантах исполнения: чёрно-белые линогравюры и монотипии поверх этих же линогравюр, иногда с добавлением рельефной пасты и алюминиевого порошка — «Юродивый», «Художник», «Жонглёр» и др. Это последнее в творческой биографии Ланина обращение к печатной графике.

В конце шестидесятых годов Ланина увлекает идея синтеза искусств на основе современных технологий, впервые возникшая у него при посещении церковной службы. В 1967 году он показывает В. А. Петрову, занимавшему должность главного художника города и возглавлявшему комиссию по подготовке праздничного оформления Ленинграда к 50-летию Великой Октябрьской социалистической революции, свой проект зрелищного комплекса «Русь. Революция. Социализм», архитектурно связанный с эстетикой конструктивизма, но включавший использование сложных световых эффектов, музыки, декламации, видеоряда и т. д. Корреляция цветов и звукового сопровождения, а также изменение интенсивности света и его распределение в архитектурных объемах осуществлялись автоматически с помощью девятиканального электронного анализатора звука. Проект вызвал большой интерес и был утвержден лично первым секретарем Ленинградского обкома партии В. С. Толстиковым, однако сопротивление руководства ЛОСХ, увидевшего в нем угрозу радикальных изменений в декоративно-оформительской индустрии, привело к тому, что осуществлен он не был. Тем не менее, идея синтеза искусств получила продолжение в ряде концептуальных проектов и в нескольких гораздо более скромных, зато осуществлённых оформительских решениях. Вскоре работами Ланина в этой области заинтересовался министр электронной промышленности А. И. Шокин, благодаря которому были получены заказы на оформление новых магазинов-салонов «Электроника» в Ленинграде и в Воронеже и создание релаксационной зоны на заводе чистых металлов в Светловодске. Все три проекта предусматривали эффектные наружные установки и цветомузыкальные интерьеры и были осуществлены частично, без уличных композиций. В 1972 году Ланин получает уникальный заказ от московского Института медико-биологических проблем, занимавшегося вопросами космической медицины. Ему предлагалось разработать искусственную среду с активным эмоциональным воздействием, призванную решить проблему сенсорной депривации в условиях длительного пребывания в космосе. Работа над проектом велась совместно с психологами и нейрофизиологами НИИМБП в течение двух лет и позволила сформулировать теоретические принципы метода функционального синтеза искусств на электронной основе. Помимо разработки интерьеров релаксационных помещений орбитальных станций и космических кораблей, предусматривалось размещение больших декоративных объектов на Луне, планетах и непосредственно в космическом пространстве. В 1974 году проект был принят заказчиком. О каких-либо других разработках в области художественного космического дизайна в СССР или других странах сведений нет, так что данный проект, по-видимому, остается единственным в своем роде. На протяжении семидесятых-восьмидесятых годов горисполкомы Архангельска, Кишинева и других городов СССР заказывали Ланину проекты монументальных цветомузыкальных установок на городских площадях. Эти проекты, включавшие большие действующие макеты, были утверждены худсоветами и заказчиками, неоднократно публиковались в центральной и ленинградской прессе («Правда», «Известия», «Ленинградская правда» и др.), демонстрировались по телевидению, но по разным причинам, прежде всего, из-за неготовности местных строительных организаций выполнять нестандартные виды работ, ни один из них не был реализован. Теоретические основы своего метода Ланин изложил в диссертации «Архитектура зрелищных сооружений и синтез искусств на современной технической основе», защищенной в 1984 году. В 1975 году Ланин пишет большую картину «Скрижали». С этого времени станковая живопись, к которой он раньше обращался лишь эпизодически, становится его главным делом. Живописные работы Ланина вызвали неоднозначную реакцию в профессиональной среде. Господствовавшие в секции живописи и в правлении ЛОСХ с начала шестидесятых годов представители «сурового стиля» во главе с Е. Е. Моисеенко восприняли их крайне негативно и приложили максимум усилий к тому, чтобы эти картины не выставлялись. В то же время его поддержали ведущие ленинградские искусствоведы того времени Л. В. Мочалов (ЛОСХ), Е. Ф. Ковтун (ГРМ), Ю. К. Бойтман (Академия художеств) и особенно М. С. Каган (ЛГУ), написавший о живописи Ланина две обстоятельные статьи и неоднократно упоминавший его в своих общих работах по искусствознанию и истории развития ленинградской художественной культуры. Первая выставка живописи Ланина, на которой экспонировались пять больших картин и карандашные эскизы к ним, состоялась в Голубой гостиной ЛОСХ в 1978 году. Несмотря на полное отсутствие какой-либо рекламы, афиш, информации в СМИ, выставка оказалась неожиданно популярной (впервые за многие годы у здания ЛОСХ стояла очередь) и завершилась бурным обсуждением, в ходе которого зрители противопоставляли ее типичным лосховским выставкам, которые оценивали как «пустые» и «однообразные». Это, естественно, вызвало еще большее раздражение у руководства ЛОСХ, твердо решившего в дальнейшем не допускать подобных эксцессов и по возможности вновь изолировать Ланина от зрителя. В следующем, 1979 году прошла персональная выставка в Союзе архитекторов, также пользовавшаяся большем успехом, но остальные экспозиционные площадки в Ленинграде принадлежали ЛОСХ или контролировались им, а выставкомы систематически отклоняли все новые работы Ланина, представлявшиеся для участия в сезонных и других коллективных выставках. В 1985 году ему было отказано в проведении персональной выставки к шестидесятилетнему юбилею, по давней традиции полагавшейся каждому члену ЛОСХ. Возможность показать свои работы он вновь получил лишь во время перестройки: две большие персональные выставки состоялись в 1988 и 1989 годах. На фоне драматических политических событий тех лет и потока новой информации во всех областях культуры эти выставки хотя и не прошли незамеченными — они привлекли много зрителей, им были посвящены сюжеты в телепрограмме «Пятое колесо», — но такого общественного резонанса, как в семидесятые годы, уже не вызвали. Коммерциализация искусства в девяностые годы вызвала глубокое разочарование у художника, на протяжении десятилетий последовательно шедшего от эстетизма первых графических работ к монументальности и сложной социально-философской проблематике поздних живописных произведений, и категорически не желавшего возвращаться вспять к самому началу своей работы в искусстве, к пятидесятым годам, когда его гравюры бойко расходились в художественном салоне на Невском. Он продолжал писать большие, содержательно насыщенные картины, отдавая себе отчет, что арт-рынком они востребованы не будут. В последние годы жизни, когда сильно ослабевшее зрение больше не позволяло ему заниматься ни живописью, ни проектированием, художник стал делать каркасные скульптуры из алюминиевой проволоки — тем самым, как и в других своих начинаниях, предвосхитив на десять лет тенденцию, получившую широкое распространение в декоративно-прикладном и оформительском искусстве в настоящее время.

Работы Августа Ланина хранятся в Государственном Русском музее, Музее искусства Санкт-Петербурга XX—XXI веков, Российской национальной библиотеке, Всероссийском музее А. С. Пушкина, Государственном центральном музее современной истории России, Государственном музее истории Санкт-Петербурга, Екатеринбургском музее изобразительных искусств, Красноярском художественном музее имени В. И. Сурикова, Краснодарском краевом художественном музее имени Ф. А. Коваленко, Романовском музее Костромского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника, художественном собрании Историко-этнографического музея-заповедника «Шушенское», Сахалинском областном краеведческом музее, Павлодарском областном художественном музее (Республика Казахстан), галерее «Стеклянное небо» (Санкт-Петербург), Grosvenor gallery (Лондон, Англия), в частных собраниях, в семье художника.

Галерея работ
Продано за: 5 000 
«Стога», Ланин Август Васильевич.

lot 215. «Стога»

Ланин Август Васильевич

Аукцион № 19

цветная линогравюра, лист: 52х28 см, оттиск: 40х12 см, рама/стекло: 53х28.5 см, 1956

Стартовая цена: 5 000 

Продано за: 4 500 
«Набережная Ленинграда», Ланин Август Васильевич.

lot 262. «Набережная Ленинграда»

Ланин Август Васильевич

Аукцион № 21

цветная авторская литография, рама, 18х27 см, лист: 28х37 см,.1960

Стартовая цена: 4 500 

Продано за: 6 000 
«Березовая роща», Ланин Август Васильевич.

lot 271. «Березовая роща»

Ланин Август Васильевич

Аукцион № 21

цветная авторская литография, 44х31.5 см, 1960

Стартовая цена: 6 000 

1